Літературний процес може повставати в дуже різних „іпостасях”: зародження, становлення, розвиток, стагнація, знову розквіт і т. ін. Українська література знає ще й такий стан, як... зникнення. „Мертвим десятиліттям” називають період у літературі, що настав після арешту в 1847 році кирило-мефодіївців: Тараса Шевченка, Панька Куліша, Миколи Костомарова й ін. Подібне спостерігалося і в 50-х роках XX ст.: літературний процес тоді ніби існував, видавалося чимало більших і менших творів різних жанрів, але художня вартість усього того була фактично зниклою; в естетиці письменницького мислення панівною залишалася доведена до абсурду соцреалістична демагогія, за якою „якість” кожного твору вимірювалася тільки ідейною відданістю його автора режимові. Достатньо заглянути у видані тоді літературно-критичні студії М.Шамоти („Талант і народ”, 1958) чи А.Трипільського („Краса мистецтва в літературі соціалістичного реалізму”, 1959): критерій художності в них виводився лише з „правдивості” ілюстрування письменниками партійних ідей.
Але це, сказати б, робота професійних літературних критиків. Брали участь у ній також „непрофесіонали”, тобто — самі письменники. В 1958 р. особливо відзначився серед них Андрій Малишко (1912—1970), виголосивши восени того року (на нараді молодих поетів) доповідь „Про сучасну поезію”. У січні-лютому 1959-го її опублікував журнал „Дніпро”, а через деякий час доповідь вийшла й окремою книжкою („Думки про поезію”, 1959). Після вкрай ганебного вульгарно-соціологічного погляду на українську літературу загалом і вірш В.Сосюри „Любіть Україну” зокрема („Радянська Україна”, 1951, 10 серпня) це був чи не „найвищий пілотаж”. соцреалістичної дрімучості поетичної та літературно-критичної думки. Тодішня „хрущовська відлига” давала можливість хоч трохи розшнурувати ту думку, поговорити про літературну кризу, що настала після розстрілу відродження в 20–30-х роках, про хоча б часткове повернення його представників в літературу і потреби України в новій естетиці (тоді вже вільніше можна було говорити про творчість розстріляних живцем М.Ірчана, М.Семенка, Є.Плужника, В.Свідзинського й ін.), але поет значного художнього хисту, продемонстрував цілковитий брак його і якнайпокірніше схиляння перед ідеологічними догмами. Він пробував показати, що найвищої висоти в соцреалізмі досягли П.Тичина, М.Рильський, М.Бажан і В.Сосюра, хоча й вони переборювали на початку творчості захоплення „естетським спогляданням” (М.Рильський), а в зрілі роки – „схематичною декларативністю” (В.Сосюра).
Суть соцреалістичної висоти поет бачив насамперед у єдності літературного слова з ідеями комуністичного будівництва на одній шостій земної кулі. „Для радянського письменника, — говорив він, — може бути лише один шлях — шлях, яким іде наша партія, наш народ... Без комуніста неможливо уявити справедливого, доброго і щасливого людського існування на землі... Горький і Маяковський, Тичина і Шолохов, Твардовський і Рильський, Ісаковський і Купала, Корнійчук і Фадєєв, і кожен видатний радянський літератор близькі читачеві тому, що високий ідеал ленінської партійності проймає їхню творчість”. З молодших поетів, на думку А.Малишка, це найглибше розумів Д.Павличко, а таким, як М.Сом, О.Лупій чи Ліна Костенко — зраджувало почуття міри у вираженні поетичних переживань. Апофеоз поетичності Павличкового слова А.Малишко виявив насамперед у „московській темі”.
Через кілька літ, на вечорі з нагоди 50-ліття А. Малишка, Д.Павличко „віддячив” йому таким же вульгарно-ідеологічним пасажем: „Думка про Леніна, віра в комуністичний ідеал були для Малишкової душі твердими берегами, завдяки яким вона, збирала всю свою силу в прудку і сильну течію, здатну обертати потужну турбіну на станції української радянської культури: „Ленінські живі і мудрі очі // Вічно в душу дивляться мені".
Це говорив уже не тільки „вдячний”, а й зранений поет: у березні 1959 р. на письменницькому з'їзді П.Тичина „по-батьківськи” розкритикував збірку Д.Павличка „Правда кличе” (у письменницькому довіднику 2006 р. вона все ще чомусь не згадується). Критика та була з численними обмовками, але дошкульна й далекойдуча: поет нібито зійшов з обраного ним генерального шляху (відкривалася збірка циклом „Ленін іде”) і... „Чужий хтось, ворожий нашому світогляду, ворожий нашій справі побудови комунізму – взяв та й постукав тендітним пальчиком у двері до Павличка”. У „тексті” цієї критики йшлося, зокрема, про „перелицьовані рядки рубаїв”, у яких багато „темноти”, що вигідна „нашим ворогам”, а в „підтексті” – про сонет „Коли помер кривавий Торквемада”, який завершувався рядком: ”Що здох тиран, але стоїть тюрма”. Метафора ця розшифровувалась аж надто прозоро: тиран – Сталін, тюрма – СРСР.
Після виступу П.Тичини на письменницькому з’їзді розгорнулася „всебічна” критика всієї творчості Д.Павличка. Щоб ухилитися від неї, довелось поетові похитнутися словом у бік режиму, а цитованого сонета про Торквемада – зректись на майже тридцять літ. До збірок поета 60-80 років він віні, принаймні, не включався. Людина, за незначними винятками, виявляється, слабка. У часи соцреалізму ця слабкість призводила письменників, бува, до цілковитої втрати художньої рівноваги...
Доповідь Д.Павличка про ювіляра А.Малишка я слухав 1962 року в залі Київської консерваторії. Це було справді натхненне слово поета про поета. В ювілейні хвилини доповідачі вдаються інколи до гіпербол, хоча до свого 50-річчя А.Малишко підійшов уже хрестоматійним письменником, автором „воєнної” поеми „Прометей” (Сталінська премія 1947 р.), багатьох популярних пісень і не менш популярних кількох ліричних віршів. Талант А.Малишка ще перед війною помітив О.Довженко (цикл „Запорожці”, 1940) і замовив йому текст пісні до кінофільму „Щорс”. У роки війни з особливим щемом звучали рядки Малишкової поеми „Україно моя” (1942): „...Мені в світі нічого не треба, // Тільки б голос твій чути і ніжність твою берегти"; тоді ж створено ним і популярну пісню „Гей, за дальнім небосхилом, // Де бори гудуть, // Їдуть хлопці наші милі // У далеку путь”, мелодію до неї запропонував теж Малишко. Але найбільш знаним у літературі він став після створення з композитором П.Майбородою пісень „Пісня про рушник” (1959) і „Вчителька” (1960). Пригадується, як після демонстрації кінофільму „Літа молодії”, де вперше (у виконанні О.Таранця) прозвучала „Пісня про рушник”, її заспівала вся Україна. І не тільки...
Подібного успіху А.Малишко дочекався, либонь, у кінці життя, коли на його слова створив кілька пісень О.Білаш („Стежина”, 1969). Це були лебедині пісні, пісні-прощання, пісні-реквієми поета. За них, здається, читачі пробачили А.Малишкові і давні нальоти його на Сосюрину поезію „Любіть Україну”, і демагогічні міркування „Про сучасну поезію”, і його „ленінсько-сталінські” (культівські) вірші. Старші письменники ще, мабуть, пам'ятають: однієї зі своїх збірок, у якій переважали культівські мотиви, поет (у середині 50-х) зрікся прямо „перед народом”, розірвавши її навпіл на трибуні в Спілці письменників УРСР. А невдовзі, щоправда, опублікував панегірик про „квітневі тези Ілліча і день народження Хрущова”...
А.Малишко був поетом гарячим, трепетним і тому вдавався, бува, до крайнощів. Він, наприклад, не одразу сприйняв новаторство шістдесятників, але коли оговтався, то став їхнім найпалкішим оборонцем, а на тій хвилі й сам переродився як поет. Я був присутнім на одних письменницьких зборах у клубі Ради міністрів УРСР, де партійний секретар Ю.Збанацький, приїхавши з якоїсь „накачки” з Москви (після хрущовського погрому „абстракціоністів” у 1963 р). дуже ревно громив шістдесятників за „формалізм” і „декадентство”. Найбільше тоді дісталося віршеві М.Вінграновського з такими словами: „Вона була задумлива, як сад... // Вона була, що наче й не була". Ю.Збанацький усе випитував: „То вона „була”, чи не „була”, і що це воно за туман такий?”. На захист М.Вінграновського став тоді єдиний з письменників А.Малишко. Він палко запитував усіх у залі: „Невже ви не були ніколи в такому закоханому стані, коли справді не знаєш, чи вона була, чи не була... А крім того, це ж поезія, і поет... Давайте дозволимо йому говорити серцем і душею”.
Випало мені також сидіти поруч із А.Малишком на презентації фільму Ю.Солнцевої за кіноповістю О.Довженка ”Зачарована Десна”. А.Малишко болісно реагував на „прозаїми” у фільмі, яких О.Довженко ніколи б не випустив на екран. „Ах, яким поетом був наш Довженко”, - почав А.Малишко свій виступ під час обговорення фільму, але говорив потім лише „позитивні” слова про роботу Ю.Солнцевої. Настрій у нього трансформувався в... цілковиту етичність, і весь він аж палахкотів від задоволення, що на хвилі шістдесятництва вдається відроджувати творчість і люто битого сталінською критикою О.Довженка...
Найважче буває дізнатися, хто перший сказав „А”. Шістдесятники — це гурт, чи, може, хтось перший, другий і т. ін.? На якомусь етапі критичного осмислення цього явища до нього приєднували, наприклад, Д.Павличка та Ліну Костенко, перші книжки яких опубліковані ще в 50-х роках, і навіть значно старших за них поетів і прозаїків, які нові мотиви у творчості демонстрували або теж у 50-х („Троянди і виноград” М.Рильського), або під кінець 60-х років („Собор” О.Гончара). Згодом шістдесятниками (оминаючи таких цікавих поетів, як В.Юхимович чи М.Сом), стали називати „спостерігачів” цього руху, які з книжковими виданнями прийшли в літературу не тільки пізніше (в 70-х, скажімо), а й навіть у 90-х. Я з цікавістю, зокрема, дізнався, що шістдесятником був Р.Корогодський (хай земля йому буде пухом!), який першу свою книжку видав тільки в 90-х роках ХХ ст. А такі оригінальні поети, як В.Підпалий, В.Лучук, П.Мовчан, П.Скунць чи П.Засенко характеризуються, бува, як просто „дебютанти” 60-х, хоч опубліковані тоді ними збірки поезій були в чомусь знаковими для шістдесятництва. Заспокоює лиш те, що частина цих поетів нині успішно продовжує свою творчість, й історико-літератур-ний (а не літературно-критичний) аналіз її ще попереду...
Не менш цікаве питання про здійснений Н.Зборовською поділ шістдесятництва на „офіційне” („Ніж у сонці” І .Драча, „Собор” О.Гончара) і „неофіційне” (поезія В.Стуса, проза Гр.Тю-тюнника та ін.). Зовсім не береться до уваги, що В.Стус, наприклад, був не шістдесятником, а постшістдесятником, демонструючи (особливо в своїй „затратній” поезії) ранні форми національного постмодернізму. Тим часом пізніші, найбільш безликі постмодерністи (в лапках, тобто) намагаються всіляко знеславити шістдесятників, бо ж вони, мовляв, залишалися у рамках своєї ідеологічної епохи... Коротше кажучи, уявлення про шістдесятництво вкрай розмите, а істина ж завжди точна (чи конкретна). Щоб дійти до неї, слід завжди пам'ятати: „А” вимовляє не гурт, а хтось перший, другий і т.д.
Збираючись вступати в Київський університет, я в липні 1961 року купив у своєму райцентрі „Літературну газету” (пізніше — „Літературна Україна”) і прочитав там (зі вступним словом І.Дзюби) поему І.Драча ,,Ніж у сонці” (за авторським визначенням — „феєрична трагедія”). На початку серпня того ж року, складаючи вже вступні екзамени до університету, прочитав у „Вечірньому Києві” статтю М.Рильського „Батьки і діти”. Це були толерантні міркування знаного поета про факт з'яви в українській літературі фаланги здібних поетів, якому (факту) треба радіти. Йшлося конкретно про трьох, найвиразніших, на думку М.Рильського, літераторів: І.Драча, М.Вінграновського і В.Коротича. Уже навчаючись в університеті, я дізнався, що цю „фалангу” не дуже прихильно сприймали А.Малишко й П .Тичина, а поети „другої руки” (М.Шеремет чи П.Воронько) ставились до неї аж вкрай критично. „Пригадую, як (восени 1961-го) після літературного вечора в малому залі тодішнього Жовтневого палацу культури студенти-неофіти оточили П.Тичину і запитували в нього про його ставлення до молодих поетів. „А що воно таке, ці молоді поети... Ось, наприклад, Микола Сом — теж. молодий поет...”, — такою, напівухильною, була відповідь автора „Сонячних кларнетів”. Свою позитивну думку про явище шістдесятництва він склав аж 1962 року, опублікувавши зізнання: „...На нас вони вже не похожі, // Хоча й цілком від нас ідуть...". П.Воронько, тим часом, склав епіграму, в якій І.Драч порівнювався з „циркачем на дроту”.
Найбільше непокоїла старших літераторів „ускладнена” форма у віршах молодих тоді поетів. Навіть М.Рильський у згаданій публікації говорив, що важко зрозуміти деякі образи І.Драча („...що воно в біса за „сива печаль Козерога”?”); П.Тичина в цитованому вірші „До молодих поетів” говорив, що „У них ще форма кучерява // Й не завжди вдалії слова”; доцент (пізніше — професор) університету Г.Сидоренко, під час однієї зустрічі з шістдесятниками, нарікала, що вони почуваються надто довільно у ритмах і римах, а майбутній академік Л.Новиченко, щиро, мабуть, благословляючи в світ першу збірку віршів І.Драча „Соняшник” (1962), знайшов, що поет не до кінця „прояснений” не тільки у формальному, а й ідейному змісті деяких творів. Особливо — в поемі „Ніж у сонці”, яку, на пропозицію Л.Новиченка, зі збірки було вилучено, і вона залишалася „поза збірками” майже двадцять літ.
Читачі, тим часом (особливо — студентського віку), на „Ножа в сонці” і на всю ранню творчість І.Драча дивилися інакше; вони ніби не помічали певної данини поета тодішній „ленінській” ідеології, зате з захопленням сприймали всі його нові твори, а окремі образи з них повторювали як „останнє слово” в поезії: про Шевченка, перед яким гора Чернеча стала на коліна”, про оранжеві сонця поезії „з тривожними, музичними очима”, про Довженкового коня, якому в Україні чомусь немає роботи, про калину, до якої „ноги... в модних черевиках // свій босий слід не можуть віднайти”, і навіть про „випрані штани”, що „прищеплені зорями, йшли в небо. М.Рильський у згаданих роздумах говорив, що з усіх трьох, привітних поетів, М.Вінграновський був, „мабуть, найбільш національний”. І.Драч, як свідчать наведені його образи, був теж трепетно національний, але його національність усього лиш глибше „захована” в образ, ніж в інших шістдесятників.
А почалося все (як було очевидним і тоді, й тепер) з поеми „Ніж у сонці”. Не стільки в хронологічному, скільки в концептуальному плані. Твори з новим розумінням літератури і буття та міркування про це з'являлися в літературі й раніше (можна згадати сформульоване на письменницькому з'їзді в 1954 році благання О.Довженка відроджувати красу в мистецтві, статтю М.Рильського „Краса”, 1956, чи пошуки діаспорних поетів 50-х років із так званої „Нью-Йоркської групи”, про що — нижче), але поема „Ніж у сонці” концептуально все це ніби увінчувала. Фундамент її зводився насамперед на глибоко національному ґрунті. І в цьому головна особливість нового етапу післямодернізму, який після поезії О.Ольжича й О.Теліги 30-х років, після творчості письменників з МУРу („Мистецького Українського Руху”, 1945—1949) і „Нью-Йоркської групи” (середина 50-х років), по-новому зазвучав саме завдяки шістдесятникам.

"Літературна Україна"